10. 明萬曆年間，莫是龍、董其昌、陳繼儒及沈顥先後提出山水畫的南北分宗論， 其觀點皆認為南宗的創始者為：
(A)董源
(B)王維
(C)李思訓
(D)顧愷之

　“南北宗說”的群體效應

    董其昌的“南北宗說”見《容臺別集·卷四·畫旨》，而與他同時代的莫是龍在其《畫說》中也有一段基本相似的論述，這就為董其昌再次帶來麻煩，不少美術史論者認為“南北宗說”的首創者應是莫是龍，如童書業在《中國山水畫南北分宗說新考》、俞劍華在《中國山水畫的南北宗論》、葛路在《中國古代繪畫理論發展史》中都持此說。事實究竟如何?讓我們來對史料作一番探幽抉微的梳理吧。

    董其昌、莫是龍、陳繼儒同是華亭人，以“華亭三名士”聞世。莫是龍是貢生，擅長詩文書畫，他是著名書法家莫如忠的兒子，山水畫風典雅秀逸，行草則瀟灑酣暢，著有《畫說》、《石秀齋集》。陳繼儒亦精于詩文書畫，並收藏宏富，著有《妮古錄》、《眉公全集》。他們三人關係非同一般。董其昌18歲時從學于莫如忠，據《容臺文集·卷二·戲鴻堂稿自序》載：“仆與舉子業本無深解，徒從曩時讀書莫中江(如忠之號)先生家塾。”即董其昌的仕途經濟之學發蒙于莫如忠。而董與陳則從青年時代就極友善，並同赴南京參加鄉試，後來陳雖落第而布衣終身，但他們的友誼至老不輟。董其昌與莫是龍、陳繼儒常詩文唱和、書畫相贈、互論禪理。但一個值得注意的史實是莫是龍于1587年(明萬歷十五年)即去世了(參見馮夢楨《快雪堂集·47卷·日記·丁亥》)。莫是龍是得“幽疾以死，享年不滿五秩”(參見姜紹書《無聲詩史·卷三》)。而此時董才33歲，陳只有29歲。如此時莫是龍已提出山水南北宗說，揚南而貶北，那麼憑藉他們“氣誼聲調甚合”的關係，不會不影響董其昌(而此時董才始參曹洞禪)，他為什麼要經歷那麼漫長的時間去認識、把握禪宗與藝術的關係，以形成他自己對于“南北宗說”的思想發展軌跡?同時，他也不會再去學習北派山水，直至年屆五十時才發出此派不可學的感嘆。另一個不可忽視的史實是董其昌的“南北宗說”出于《容臺別集·畫旨》，而此集是《容臺集》的一個分集。《容臺集》于1603年編集而成，其中分為《容臺詩集》、《容臺文集》、《容臺別集》，係輯錄董其昌詩文題跋畫論等之作。其年董已年屆76歲，並成為當時的藝壇泰鬥，在這種情況下，他再去抄襲或剽竊四十多年前老友的舊說，有這個必要嗎?而且董其昌的個性甚強，頗為自負，據陳繼儒在《容臺集序》中說，他曾講過“神仙自能拔宅，何事旁人門戶間”。唯其如此，莫是龍首創“南北宗說”似很難成立。那麼，莫是龍在《畫說》中的“南北宗說”何來?在很大程度上可能是後人的誤傳或倣效董其昌之說，由此而釀成數百年來藝苑的一樁懸案。

    而陳繼儒參與創立“南北宗說”卻是可信的。董其昌與陳相交至老，他們在不少詩文交往中都論及禪理畫學。董其昌在76歲時由其長孫編《容臺集》時，特請一生未仕的陳繼儒作序，除了對友情的珍視外，亦有共同的藝術追求之故。特別是董其昌在82歲高齡之際，依然熱情地為陳繼儒的《白石樵真稿》作序：“余與眉公少同學，公小余三歲，性敏心通，多聞而博識。”落款是“丙子暮春楔日友弟董其昌。”言辭間情真意篤，並以“友弟”相稱。也就在這一年的八月，董其昌便逝世了。可見董與陳作為禪友與藝友，其關係是維係終生的。唯其如此，董與陳共同創立“南北宗說”是符合歷史事實的。

    陳繼儒的“南北宗說”見其《偃曝余談》。董其昌的“南北宗說”與陳說在觀點上是基本相同的，而董說側重于從畫法上區分，北宗係“著色山水”，南宗係“始用渲淡，一變鉤斫之法”;而陳說側重于從畫風上區分;“李派極細無士氣，王派虛和蕭散”。而其後的沈顥亦有“南北宗說”，沈說與董、陳亦大同小異，而側重于從畫格上區分：王維“裁構淳秀，出韻幽淡”，李思訓“風骨奇峭，揮掃燥硬”。

    綜上所述，我不是硬要為董其昌的“南北宗說”爭首創的專利權，而是強調“南北宗說”所特有的群體效應。一個理論觀點被群體所認同，使之帶有社會化的特徵，正是從不同程度上證明了這個理論所擁有的自身價值及美學內涵，由此而產生理論的引力及審美走向，也就是社會學中所稱的“我們感”。這種“我們感”，既是本群體思想、意識、觀念的參照，又是本群體行為、活動、交往的依據。因此，董其昌的“南北宗說”，正是通過群體的闡說，不僅擴大了社會影響，而且豐富了理論內容。所以，如果說“南北宗說”是中國美術史上第一個畫派理論學說，那麼提出“南北宗說”的董其昌諸人則是中國美術史上第一個畫派理論群體。切莫小看這種群體，它是中國繪畫藝術及理論發展到一定歷史階段後才產生的。唯其如此，“南北宗說”的群體效應才具有如此長久的理論輻射作用及美學啟迪價值。